撰文—林珈綺・攝影—Liszt Chang

萬物新生的春天，在南京東路巷子裡，重本書店橫空出世。雖然臺北或說是全臺每個禮拜都有新的、有質感的店開張，但重本書店卻精準了填補了某一種需求，小眾品味大眾經營，精雕細琢的空間，還能遇見在其他書店很少見的平面設計書籍，甚至搭載著主理人對咖啡與甜點的臺日混搭堅持，意外成為被稱為「那間有提供道地日式點心『最中』的平面設計書店」。

將平面設計從平面書籍走向立體書店體驗、主導最「下重本」的書店靈魂人物—受過京都藝術大學薰陶的平面設計師葉忠宜，與曾在日本字體設計大師鳥海修文字塾學習的字體設計師張軒豪，兩人從買書人變成賣書人，把私人收藏中珍稀的設計書籍，無私公開翻閱、販售，「這裡提供所有喜歡平面設計的人，都想拜讀的書。」兩人說道。在出版年份超過半世紀的書籍與太空艙未來感的書店構成的時光膠囊裡，和葉忠宜、張軒豪邊喝咖啡邊聊日本平面與字體設計，幸運的話，還能帶一本保存視覺設計的好書回家。

魚：為什麼想在紙本漸漸式微的時代開一家書店？

張軒豪：我們都太喜歡買書了，在看到這個空間後就覺得好像可以做點什麼，於是很快就決定開家書店！就像我們去別的國家時，第一時間就會跑去當地的平面設計書店，希望重本書店也能成為：「如果你想要找平面設計的書，或是外國人來到臺北時最想要造訪的書店。」

魚：重本書店的定位為何？店裡有許多日本字型設計的書，不乏歷史悠久的經典著作，請問是哪裡收來的？

張軒豪：最大的區別是有些書你在連鎖書店都很難找到。有一部分是我們的收藏，出國旅行的時候會去當地的古書店，常常可以找到已經絕版的書，也常與國外出版社洽談進貨我們自己喜歡的書，目前著重在歐洲、日本跟美國為主。

葉忠宜：我們算很分眾啦，typography跟graphic design是我們的守備範圍。

魚：對兩位來說日本平面設計的特色是什麼？

葉忠宜：這在十年前會比較好講，但現在有點被打破藩籬了。十幾年前我會說日本還在依循傳統既有的系統去著墨，因為日本的系統很早就確定了，不管做什麼都會有一定的日式美感。這題我覺得平面設計師王志弘解釋得很好，有些人會說：「王志弘的東西都有種日式的感覺」，但他自己並不會用日式來定義風格，而是傳遞日本設計那「非常精確」的本質。當你做到了精確就很不自覺地被認為是「日式」，但我跟他都認同，這不是日式，而是「精確」的一種表現。

魚：重本書店裡推薦的日本平面設計必看書籍？

葉忠宜：在1964年東京奧運以前，是沒有所謂「視覺系統」的。當時日本現代平面設計的重要推手龜倉雄策除了設計出經典的東奧主視覺外，還創建了視覺系統，起因是當年日本對外語溝通並不順暢，必須透過圖形轉譯來與世界對話。奠基於這場奧運與1970年萬國博覽會的視覺系統下，讓整個歐洲與西方世界都嚇到：「日本人竟然能把圖形的視覺傳達發揮得如此淋漓盡致！」

葉忠宜：如果是排版，最重要的大概就是書籍設計大師祖父江慎了吧！他是日本的排版之神，我沒有看過有人排版比他還要刁鑽的，真的很瘋。這本書中可以看到他排版時設定的所有數值，包括字級大小、標點符號要幾％，能調多細他就調多細，也是因為看了他如何排版後，才驚覺：「啊！每件事情都是非常重要的。」

張軒豪：平成4年出版，講述日本レタリング（字體設計）歷史的重要作品。從常民較密切接觸的神社或寺廟看板上的字體開始，延伸到書法風格的演變，如內容中收錄空海和尚在寺廟的瘋狂提字、極具特色的藤原定家的書法等。書中後半部則進階介紹到陶器下面的銘款、相撲比賽的番付表，和年賀狀上的用印，讓人更貼近字體設計的實用性。

葉忠宜：二次大戰期間各國大打宣傳戰，許多戰後出名的設計大師們其實都曾做過戰爭文宣，這也是日本連戰爭文宣質感都美到誇張的主因；加上當時有不少設計師和攝影師從德國包浩斯學校留學回來，書中能看到大量使用前衛風格的設計。我認為承襲包浩斯時期構成主義的日本，由於戰時希特勒對於視覺趨向保守，反而有點走後退路，當時某部分來說，日本甚至比德國更加前衛。

魚：臺灣平面設計與日本平面設計的美學差異或關聯在哪？而自身觀察到的現下日本平面設計趨勢？

葉忠宜：日本幾個重要的攝影師在2012年的時候一起出了《写真分離派宣言》，藉19世紀末期發生的藝術運動「維也納分離派」的概念，宣告每個時代都有屬於當代的藝術面貌，他們想從傳統脫離，找尋自己新的藝術的道路。我認為臺灣已經很自然得走在這條道路上了，雖然日本有自己一套完整的系統，但現在的臺灣也讓日本人羨慕，認為：「臺灣的彈性很高，能夠創造出屬於自己新世代的東西。」臺灣雖然沒有傳承一些過去好的東西，但也因此開創了新的道路，無形中成為「沒有傳承所以沒有包袱」的狀態。而在趨勢走向上，我認為全世界都滿像的，比如說現在大家耳熟能詳的「new ugly 新醜風」，現在還在這個浪潮上，在尚未被主流完全接受前，都還在持續發生中。